La Sacra Famiglia di Luini all’Ambrosiana: una Trinità al femminile
La Sacra Famiglia
Bernardino Luini, Milano
La Sacra Famiglia di Bernardino Luini, copia su tavola di un cartone leonardesco, è stata ritirata dalla mostra milanese di Palazzo Reale per una polemica sull’attribuzione: i curatori della mostra non ne riconoscevano la paternità luinesca garantita da antichi documenti conservati nella stessa Biblioteca ambrosiana. L’opera, restaurata qualche anno fa, torna a splendere nella Pinacoteca di Federico Borromeo, a pochi passi dal Duomo: entrando è il primo quadro sulla destra. Il cardinal arcivescovo di Milano Federico, cugino di san Carlo, l’acquistò tra il 1599 e il 1607 e la donò all’Ambrosiana nel 1618. Luini infatti, insieme con Leonardo da Vinci, era uno dei pittori preferiti dal cardinale, come dimostrano anche altre sue opere presenti in Pinacoteca.
L’armoniosa, classica composizione di volti, sguardi, mani, teneri corpi infantili e morbidi panneggi emerge dal buio del fondo. La storia milanese di questa preziosa tavola corre parallela con il cartone leonardesco intitolato Sant’Anna, la Madonna e san Giovannino e che nel 1520 viene portato dalla Francia a Milano dove si trova a disposizione del Luini che in quegli anni dipinge la sua Sacra Famiglia. Mentre la tavola del Luini va all’Ambrosiana, il cartone di Leonardo intorno al 1584 risulta di proprietà del figlio Aurelio Luini, Passa poi alla famiglia milanese degli Arconati, a Robert Udny (Venezia 1763), alle raccolte inglesi Burlington House e Royal Academy e infine alla National Gallery di Londra dove si trova tutt’ora. Luini varia di poco in basso e a sinistra le misure del cartone leonardesco (da 141,5 x 104 a 118 x 192): si perde così (e risulta innaturale) la magnifica torsione di Maria sulle ginocchia della madre sant’Anna e il gioco dei piedi nudi di madre e figlia, prospetticamente disposti su un piano pietroso che richiama la Vergine delle rocce. Di profilo Luini aggiunge, rispetto al progetto originale del cartone di Leonardo, l’immagine di san Giuseppe calvo con barba e bastone, profilo che sembra tolto da un calco classico. Sotto la figura di san Giuseppe un san Giovannino dallo sguardo intenso si protende verso il cuginetto Gesù benedicente.
Sant’Anna, Maria e Gesù procedono uno dall’altro: sono tre generazioni che si sovrappongono, e che ripropongono al femminile uno schema iconografico usato nelle antiche Trinità medioevali in cui il procedere teologico, immaginifico e visivo va dal Padre al Figlio attraverso lo Spirito. Una trinità al femminile che richiama la sant’Anna Metterza di Masaccio e in cui il terzo elemento è lo Spirito (la santa Sofia) che viene richiamato proprio dalla mano di sant’Anna con l’indice puntato verso il cielo. Da quella mano, luminosa e bella, si diffonde una lume che – grazie proprio alla tecnica dello sfumato leonardesco (che Luini aveva imparato dal maestro) – passa dal volto di Anna a Maria, da Maria a Gesù e da Gesù al cugino Giovanni. Quest’ultimo, il Precursore, è testimone della luce come leggiamo nel vangelo di Giovanni: “Venne un uomo mandato da Dio e il suo nome era Giovanni. Egli venne come testimone per rendere testimonianza alla luce, perché tutti credessero per mezzo di lui. Egli non era la luce, ma doveva render testimonianza alla luce”.
Lo stesso dito profetico di Anna, (madre di Maria e nonna di Gesù) richiama anche l’iconografia di Giovanni Battista che viene rappresentato con il dito puntato verso il cugino Gesù, il Messia: “Ecco l’Agnello di Dio che toglie il peccato dal mondo”. Qui a ricevere da Gesù la benedizione è Giovanni, che ha le braccia incrociate sul petto come i catecumeni che ricevono il battesimo da adulti. Ma il vero battesimo portato da Gesù è di Spirito Santo e fuoco. Giovanni dirà infatti: “Io battezzo con acqua ma dopo di me verrà uno che battezza in Spirito santo e fuoco”. Il senso del quadro di Leonardo-Luini è in questo fuoco dello Spirito che viene dall’alto e che unisce Antico e Nuovo Testamento nella figura-chiave di san Giovanni il Precursore, il più grande dei profeti, il più piccolo nel regno dei cieli.
Il soggetto di questa Sacra famiglia non fa parte del vangelo ma è una elaborazione teologico-spirituale di una scena familiare immaginata secondo la devotio moderna in cui si introduce la figura piuttosto trascurata di san Giuseppe. Nel contesto filosofico neoplatonico poi un’idea è tradotta in figura: il significato spirituale della luce che emerge protagonista nel Vangelo di Giovanni nel binomio Verbo-Luce: “In lui era la vita e la vita era la luce degli uomini; la luce splende nelle tenebre, ma le tenebre non l'hanno accolta”.
Il gioco degli sguardi suggerisce varie letture dell’opera. La presenza di Giuseppe da un lato disturba la semplicità dell’impianto leonardesco, dall’altra crea nuove possibilità di senso. Se nel cartone di Leonardo dal gruppo Anna-Maria il movimento porta a Gesù e a san Giovannino, Luini introducendo il volto di Giuseppe, fa sì che il dito puntato di Anna diventi protagonista e centro dove gli sguardi si incrociano. Al triangolo delle teste Anna-Maria-Gesù si accosta il trapezio Giuseppe-Anna-Gesù-Giovanni. Maria e Anna costituiscono un’unica massa scultorea ( Maria siede in una posa impossibile sul ginocchio destro della madre) da cui Gesù si protende come un fiore benedicente verso il cugino Giovanni appoggiato sul ginocchio sinistro di Maria. La sua corta veste rispetto alla nudità di Gesù indica che egli è già cresciuto e si avvia alla missione. Lo slancio delle gambe lo innalza e porta verso il Messia di cui sarà Precursore. Dietro di lui Giuseppe di profilo appoggiato a un bastone appare come testimone silenzioso che protegge e custodisce la Sacra famiglia allargata alla suocera Anna e a Giovanni. Le circostanze straordinarie relative alla nascita dei due cugini manifestano l’origine divina di questa scena così carica di stupore, silenzio e attesa. Il manierismo d’insieme però attenua e sfuma la drammaticità dell’incontro Gesù-Giovanni, così carico di dolore e sacrificio per entrambi.